Věra Lišková (geb. 1924 in Prag, Tschechoslowakei – 1985 ebendort) gilt als die „Grande Dame des vor der Lampe geblasenen Glases“, als die Pionierin für den Gebrauch dieser Technik in der Kunst (Layton 1996: 146). Seit den 1960er Jahren arbeitete Lišková über der Flamme des Gasbrenners: Sie formte und montierte in der Hütte vorgezogene Röhren aus farblosem Glas, wie sie für den technischen Apparatebau eingesetzt wurden, und fand so zu großformatigen, abstrakten Skulpturen. Vorher hatte Lišková bereits eine erfolgreiche Karriere als Designerin von Gebrauchsglas an den Tag gelegt. Ihr Entwurf einer schlichten Garnitur von Getränkebechern und einer Karaffe von 1947 erregte viel Aufsehen. Gefertigte Prototypen wurden 1948 vom Wirtschafts- und Handelsministerium ausgezeichnet. Die Jury betonte das außergewöhnlich gute Design, dass dem Industrieglas der Nachkriegszeit einen neuen Weg ebnen würde (nach Knobloch 2015: o.S.). Bis heute werden diese Arbeiten zum Besten gezählt, was das tschechische Glasdesign zu bieten hat (Nový/Hlaveš/Illo 2018: 111) – obwohl sie nie in die Serienproduktion gingen. Iva Knobloch hat kürzlich ausführlich dargelegt, welche Zeitläufte die Entstehung und das Schicksal dieses Entwurfs beeinflussten (Knobloch 2015), und wie Lišková sich als Konsequenz wie zahlreiche weiterer ihrer Kollegen vom Industriedesign ab- und der experimentellen Glasskulptur zuwandte. Das beginnt schon damit, dass Lišková eigentlich seit 1939 die Staatliche Grafikschule in Prag besucht hatte. Mit der kriegsbedingten Schließung der Kunstschulen wechselte sie 1941 an die Kunstgewerbeschule, die wegen ihrer angewandten Orientierung, der Bedeutung für das Industriedesign, geöffnet blieb. Hier sammelten sich zu Beginn der 1940er Jahre zahlreiche angehende junge Künstler in der Klasse für Glasmalerei von Jaroslav Holeček (1907-1982), der ihren künstlerischen Interessen in seinem Unterricht viel Raum bot, so auch Lišková. Nach dem Krieg setzte sie ihr Studium unter Josef Kaplický (Glasmalerei) fort und schloss es unter Karel Štipl (Glasgravur) 1949 ab. Nach dem Krieg wurde ein Stipendienprogramm der 1930er Jahre wieder aufgelegt, mit dem Studenten der nun zu einer Kunstgewerbehochschule aufgewerteten Kunstgewerbeschule die Möglichkeit erhielten, bei Arbeitsaufenthalten in der Industrie Erfahrungen zu sammeln. 1946 kam Lišková auf diese Weise zu J. & L. Lobmeyr nach Kamenický Šenov. Hier fertigte sie bis 1951 unter Stefan Rath, einem Mitglied der Wiener Eigentümerfamilie, verschiedene Entwürfe, unter anderen auch die schon genannte schlichte Garnitur von Getränkebechern und einer Karaffe. Lobmeyr war eigentlich auf hochwertigste, aufwendig dekorierte Glaswaren spezialisiert und bekannt. In den 1920er Jahre reagierte man aber auch auf den aufgekommenen Funktionalismus. Unter anderen gelang es, den für die Schrift „Ornament und Verbrechen“ bekannten Architekten Adolf Loos (1870-1933) zu gewinnen, seine Ideen einer dekorlosen Gestaltung für Trinkgläser anzuwenden. So entstanden verschiedene Serien, die auf einer strengen Zylinderform basieren. Hier schloss Lišková mit ihrem Entwurf an: Die einfache, pragmatische Form in perfekter Ausführung korrespondierte mit den Vorkriegskriterien für schlichtes, funktionelles Design. Die Gläser sind hauchdünn mit dem Mund ausgeblasen wie es mit einer Maschine zu der Zeit nicht möglich gewesen wäre. Sie sind händisch geformt und zeigen durch leichte Wölbungen ihre Herkunft aus einer Glasblase. So bot Lišková mehr als nur eine asketische Form. Die Gläser waren „weder völlig strikt noch schmucklos, sondern zeigten in ihren Proportionen eine menschliche Sanftheit und spröde Fragiliät. Diese Eigenschaften waren eine Antwort auf den Ruf nach schönen Formen, die die Menschlichkeit nach dem Krieg heilen könnten“ (Kobloch 2015: o.S.). Auch international wurde dieser Entwurf als eine außergewöhnliche Leistung wahrgenommen. Im Frühjahr 1949 zeigte das Museum of Modern Art in New York eine Ausstellung mit Gläsern von Lobmeyr, darunter die von Lišková entworfene Garnitur. In der Presseerklärung sind von den zahlreichen beteiligten Designern nur drei Namen genannt: die bekannten Josef Hoffmann und Adolf Loos und die noch unbekannte, in diesem Jahr ihren Universitätsabschluss machende Berufsanfängerin Věra Lišková, was eine große Auszeichnung darstellte. Das MoMA erwarb diese Garnitur für seine Sammlung. Und in der 1958er Ausgabe des Buchs „Masters of Modern Art“, in dem es seine Highlights vorgestellte, wurde sie ebenfalls aufgenommen. Edgar Kaufmann Jr., Abteilungsleiter des MoMA für Industriedesign, versuchte durch Ausstellungen und Publikationen das ästhetische Empfinden der Amerikaner zu heben. In seiner 1950 erschienenen, einflussreichen Publikation „What is Modern Design?“ ist Liškovás Garnitur als eine der wenigen Glasarbeiten abgebildet. Der Höhepunkt der Rezeption des Entwurfs kam aber erst 1959. Das Corning Museum of Glass hatte unter dem Titel „Glass 1959“ eine Ausstellung organisiert, die das aktuelle Glasgeschehen weltweit präsentierte. Fünf Juroren sichteten 1814 eingereichte Arbeiten aus 23 Ländern und wählten jeweils 100 Arbeiten aus, davon drei, die die Kriterien für ihre Auswahl verdeutlichen sollten. Eine leicht überarbeitete Fassung von Liškovás Trinkbechern gehört zu den nur sieben sämtlicher eingereichten Arbeiten, die von allen Juroren ausgewählt wurden, von dreien sogar als Teil ihrer Dreierauswahl. In der Tschechoslowakei verursachte diese große Auszeichnung Unruhe. Die Ausstellung und der Katalog waren national gegliedert – Věra Liškovás Trinkbecher waren aber nicht unter der Tschechoslowakei verzeichnet, sondern unter Österreich. Lobmeyr hatte seinen Produktionsstandort in der Tschechoslowakei durch Verstaatlichung verloren. Stefan Rath war zurück nach Wien gegangen und produzierte nun in Österreich. Er hat diese Becher 1958 von Lišková überarbeiten lassen, gefertigt und zur Ausstellung eingereicht. Die tschechische Presse reagierte darauf. Unter anderem kritisierte der für die Entwicklung des Glases in der Tschechoslowakei so wichtige Karel Hetteš, dass der ursprüngliche Entwurf aus den 1940er Jahren stammt und somit älter ist, als der für die Ausstellung gültige Zeitrahmen seit 1955. Schlimmer war aber seine Kritik an der heimischen Glasindustrie, die es versäumt hatte, diesen international gefeierten Entwurf, den Hetteš in seiner Schlichtheit zudem als beispielhaft für die sozialistische Industrie ansah, selber in Serie zu produzieren. Hier zeigt sich die Gespaltenheit des tschechoslowakischen Glases der 1950er Jahre. Auf der einen Seite gab es die künstlerisch orientierten jungen Designer, die nur wegen der Schließung der Kunsthochschulen ins Glas gekommen waren. Oftmals an den Designzentren beschäftigt, entwarfen sie die aufwendig gefertigten Prototypen und Kleinserien, die auf den Welt- und Gewerbeausstellungen der 1950er und 60er Jahre für das hohe Ansehen des tschechischen Glases sorgten. Auf der anderen Seite standen aber die Direktoren der verstaatlichten und zusammengeführten Glaswerke, die diese Entwürfe nicht in die reguläre Produktion übernahmen, weil sie sich an den Märkten der sozialistischen Bruderländer orientierten und das wirtschaftliche Risiko aufwendiger händischer Arbeit scheuten. Wenn Lenka Pánková im großen Überblick zur Geschichte von Moser schreibt, dass die künstlerische Entwicklung von Karlovarské sklo (Moser) in den 1950er Jahren die Handschrift von Lišková trägt und sie als externe Entwerferin mit ihren Beiträgen der Hütte eine neue künstlerische Perspektive eröffnete (Mergl/Pánková 1997: 199), so sagt das nichts darüber aus, was über Prototypen hinaus tatsächlich produziert wurde. In den 1960er Jahren verließen immer mehr Gestalter das Industriedesign und suchten sich neue Räume für freie künstlerische Arbeit. Věra Lišková entdeckte das Glasblasen vor der Lampe und entwickelte es zu ihrem Arbeitsgebiet. Solange man Glasröhren als Ausgangsmaterial erhielt hatte das den Vorteil, unabhängig von der Industrie arbeiten zu können. Die Arbeit vor der Lampe hat in der Tschechoslowakei traditionell ein Zentrum in der Region um Jablonec nad Nisou (Gablonz). Eine Perlenmacherei entwickelte sich hier zu einem Kunstgewerbe, zu dem auch die Produktion von Christbaumschmuck und figürlichen Kleinskulpturen gehörten. Bei dieser Arbeitsweise wird ein „weiches“ Glas genutzt, für dessen Verarbeitung nicht sehr hohe Temperaturen erforderlich sind, so dass ein breites Farbspektrum genutzt werden kann. Seit den 1960er Jahren wurde diese Technik von Thüringen ausgehend, wo um Lauscha herum sich das deutsche Zentrum der Lampenarbeit befindet (siehe Bd. 1), auch immer stärker für künstlerisch orientierte Gefäße genutzt. Lišková ging hier aber einen ganz anderen Weg: Sie nutze das im technischen Glasapparatebau verwendete Borosilikatglas. Dieses Glas erfordert höhere Verarbeitungstemperaturen und wurde vor allem farblos hergestellt. Gegenüber dem weichen Glas hat es aber einen großen Vorteil: Es neigt deutlich weniger stark zu Spannungen beim Abkühlen, die es reißen lassen können. Große Formate werden so durch die Montage von Einzelelementen möglich, wie sie mit weichem Glas, das ständig verwärmt und auf Temperatur gehalten werden muss, nicht zu erreichen sind. Lišková erlernte die entsprechenden Techniken, arbeitete aber auch mit Lampenglasbläsern zusammen, die ihre Entwürfe ausführten bzw. in ihrer Anwesenheit nach ihren Anweisungen arbeiteten. Sehr schnell ist in der Tschechoslowakei deutlich geworden, dass diese Arbeiten einen wertvollen Beitrag zur heimischen Glasbildhauerei, sogar eine markante Ausweitung davon, darstellen (Maršiková 1968: 338). Fünf Werkgruppen umfassen die Lampenarbeiten von Věra Lišková. In einer ersten Phase in der Mitte der 1960er Jahre entstanden Gebrauchsgläser, die sich zumeist durch eine gewisse Verspieltheit auszeichnen, z.B. Karaffen mit der Form eines menschlichen Körpers und dem Verschlussstopfen als stilisiertem Kopf, Vasen mit bewegten Oberflächen, die an Wellen erinnern oder aufwendig dekorierte Schäfte von Trinkgläsern. Eine zweite Gruppe stellen überaus treffend stilisierte Tierfiguren dar: Igel, Eulen, Fische, Bisons, Löwen, Katzen, Stachelschweine, deren Stacheln, Federkleid, Schuppen und Fell aus der Oberfläche des farblosen Glases herausgezupft sind. Ein klein wenig wirken sie, als wären sie der volkstümlichen Welt der Märchen und Sagen entsprungen. Hier schließt Lišková an die von ihr entworfenen massiven, geschliffenen Tierskulpturen an, die, von Karlovarské sklo (Moser) produziert, auf den großen internationalen Ausstellungen am Ende der 1950er Jahre gezeigt wurden. Als drittes sind dann abstrakte Hängeobjekte mit abstehenden Stacheln und dekorativen Oberflächenmustern zu nennen. In einem Zeitschriftenartikel werden sie als „völlig neuer Trend im Sortiment des gläsernen Christbaumschmuckes“ gesehen, mit dessen Tradition Lišková jedoch gleichzeitig „wirklich gewagt“ brechen würde: Sie könnten das ganze Jahr über bei Anlässen wie Hochzeiten, Geburten oder Geburtstagen benutzt werden (Rejl 1968: 47). Mit diesen frühen Lampenarbeiten, die auch einen kommerziellen Markt finden sollten, hat Lišková das Material und seine Verarbeitung erkundet. Im Unterschied zur klassischen Lampenarbeit mit weichem Glas, die oftmals in farbenfrohem Dekor stecken blieb, musste sie ganz anders mit den Oberflächenstrukturen arbeiten, vor allem aber plastische Qualitäten in dem Mittelpunkt stellen. In der historischen Rückschau können sie als Vorbereitung dessen gesehen werden, was noch kommen würde und das weit über sie hinausgeht. Für die Weltausstellung 1970 in Osaka gestaltete Lišková von der japanischen Blumensteckkunst inspirierte Vasen, die entsprechend als „Ikebana“ betitelt sind. Kleine Einlässe für einzelne Blumen öffnen einen Gefäßkorpus. Lišková fügte dann aber auch mehrere vorbereitete Korpusse zu immer größer werdenden Formgebilden zusammen, die entfernt an die Unterwasserlandschaft von mit Seeanemonen besetzten Korallenriffen erinnern. Trotz möglicher Funktionsbindung stellen diese Arbeiten eigenwertige skulpturale Formfindungen dar. Einmal hier angelangt, entstand als fünfte Werkgruppe ein breites Panorama abstrahierender und abstrakter Skulpturen, inspiriert mal von Naturformen, wie von der Strömung getragene Wassergräser oder sich aneinander schmiegende Regentropfen, oft aber von immateriellen Erscheinungen: Die „Explosion“ von 1968 kann als ein Kommentar zum Ende des „Prager Frühlings“ verstanden werden. „Energie“ (1974) und „Harmonie“ (vermutlich 1970er Jahre) wurden zu ihren Themen. Höhepunkte sind die musikalisch inspirierten Skulpturen „Musik“ und „Ode an die Freude“ (beide 1977), die sich heute in den Glasmuseen in Coburg und Corning befinden: Einzelne Elemente spitz ausgezogener Formen sind miteinander verbunden und zu einem Kreis angeordnet. Ihr An- und Abschwellen und ihre unterschiedlichen Höhen stehen für den Klang der Tonfolgen. Sensibilität und eine große Klarheit der Form zeichnen diese Arbeiten aus. Zudem haben sie etwas Traumhaftes: Da sie aus farblosem Glas bestehen, gleitet der Blick der Betrachter durch sie hindurch und erfasst gleichzeitig die Spiegelungen der Umgebung auf ihrer Oberfläche. Verschiedene Realitätsebenen sind miteinander verschränkt und aufeinander bezogen. Ein intensives visuelles Erleben lädt dazu ein, Wahrnehmung zu hinterfragen. Poesie und konkrete Kunst kommen hier zusammen. Dazu kommt die Größe der Arbeiten, die etwa einen Meter in Höhe, Breite und Tiefe beträgt. Für die 1970er Jahre war das ein unglaublich großes Format für eine künstlerische Arbeit mit Glas, die aufgrund technologischer Bedingungen auf das kleine und mittlere Format beschränkt schien. Lišková hat damit auch einen wichtigen Beitrag zur Überwindung dieser Einschränkung geleistet. „Mit dem Witz und der Komplexität ihrer skulpturalen Projekte ging sie immer wieder neue Wege, die in Bezug auf Größe und Konzept herausragend sind“ (Layton 1996: 146). Uwe Claassen
Literatur:
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